艺术魔鬼 by Jun
读后感：月亮和6便士，艺术宗教 by Tiffany
Jun 一直跟我推荐这本书，前面又有这么多好的读后感吸引我，这本书在我的待读书榜上待了好多年，可是一直没读。有一个原因是我听说书中主角以保罗高更作为原型，我当即心里就凉了一截儿。别误会，高更的画儿我还是挺喜欢的，自小时候读了欧文斯通的《梵高传》之后，我一直对后印象主义的那群人那段时间大概还包括那段时间的巴黎充满向往。高更的第一幅真迹，我看的时候刚到美国不久，就是下面这幅。当时我的审美观还在纤细美女的东方审美上，很不能理解两个眉眼也不是很大相对膀阔腰粗的原始妇女有什么好看的呢？答案很快就出来了：我一直不能忘记这幅画。像所有了不起的艺术作品一样，这幅画始终在我脑后追着，甚至逐渐在潜意识中形成了我自己的南太平洋梦想。不幸的是，在我对高更产生兴趣的一开始，我马上买了本中文版的《从前和以后》(Avant et après) 。这是本高更写的自己在大溪地的感受的书。（Oops，第一个问题出现了，高更是一个非常好的作家，Strickland 呐于言到不能正常表达自己。）这本书我曾经有两个星期天早上早起抓起来看，文词达练，细致精确地形容了他在法属殖民地，与当地殖民者不合，土著因为他是一个白人而对他的欢迎和接受种种人际关系。而书中作者本人在很清楚意识到这些之后的猥琐，两次把我打败了，让我没法读下去。后来我一直很倒胃口没去往下读，这本书后来在搬家中不知所终。我不是唯一产生这个感觉的人。Anthony Bourdain 在法属波利尼西亚那一集的《no reservations》里，用高更在《从前和以后》书中的话做每一节的标题来表达敬意。最后一节，他坐在高更在大溪地的墓前，说：“我读得越多，我就越不喜欢高更。”
两个大溪地妇女：
1）恶意揣摩
最后终于我把《月亮和六便士》下载到自己的手机上开始看。毛姆从第一章起用长篇大论论证自己跟 Strickland 如何该写这本书。我的第一个感想是毛姆的写作风格真老派。跟阿瑟·柯南·道尔写福尔摩斯的开篇有点像：开篇先用总体论述把定音鼓敲准了。手机屏幕小，论述、作者自己的心路历程足足占了很多很多很多页。一直看到第三章，他还在唧唧歪歪地感慨时不我与，我差点没跳起来跟毛姆急了。直到看到这一段：
我脑袋中8铃大作：他说谁呢？特地回头又在手机上翻回好多页把第二章从头又看了一遍，然后一下从床上跳起来，上网开始查年代。以下纯属我的小人猜测，喜欢毛姆的同学们不要当真。让我跳起来的是 Bohemia 这个字。这个字词源是法语的 bohème 。毛姆在法国长大，对法语一定太熟悉了。这个词是在形容19世纪末20世纪初蒙玛特聚居的穷困潦倒的艺术家（非常包括后印象主义们）的常用词汇。在看到这个字之前，我都笼统地通感着：我们小时候也被教育毛头小子要谦虚不要班门弄斧，等我们终于过了毛头小子的年纪，时代风气变了，更年轻的一代已经急不可耐地拥上前来引领时代之先。我们尚没有机会扬眉吐气就已经变成老古董。可见这个事情在什么年代都有发生。直到 Bohemia ，忽然提醒了我这是19世纪末20世纪初那个年代。（当然了写高更的嘛，不过开始我就是没往那个方向想。）对那个年代，我不是一直心怀向往吗？没必要笼统地往自己身上通感了。直接针对那个年代就好啦。It is not without melancholy that I wander among my recollections of the world of letters in London when first, bashful but eager, I was introduced to it. It is long since I frequented it, and if the novels that describe its present singularities are accurate much in it is now changed. The venue is different. Chelsea and Bloomsbury have taken the place of Hampstead, Notting Hill Gate, and High Street, Kensington. Then it was a distinction to be under forty, but now to be more than twenty-five is absurd. I think in those days we were a little shy of our emotions, and the fear of ridicule tempered the more obvious forms of pretentiousness. I do not believe that there was in that genteel Bohemia an intensive culture of chastity, but I do not remember so crude a promiscuity as seems to be practised in the present day. We did not think it hypocritical to draw over our vagaries the curtain of a decent silence. The spade was not invariably called a bloody shovel. Woman had not yet altogether come into her own.
高更 （1848-1903）。毛姆本人生于 1874年，他从 1916 年开始做准备写《月亮和六便士》，1919 年成书。我猜测他对高更那个年代的巴黎有着很清楚记忆，当他开始写《月亮和六便士》的时候，他已经42岁了。他年轻还在医学院作学生时发表了Liza of Lambeth （1897），那时他 23 岁。Liza of Lambeth 作为他的第一部小说当时引起了不小的成功，这个成功鼓励他放弃了医生这个稳当的行当，做起了专职作家。可是下一次成功足足要等到1915年他发表《人性枷锁》的时候，此时他已经41岁了。“Then it was a distinction to be under forty, but now to be more than twenty-five is absurd. ”
那是什么让我跳起来呢？是描出颜色的那句：“I do not believe that there was in that genteel Bohemia an intensive culture of chastity, but I do not remember so crude a promiscuity as seems to be practised in the present day.” 如果 genteel Bohemia 指的是19世纪末的十年，下面这句 crude a promiscuity 是谁？我第一个就想起 Henrry Miller。 然后我翻回去再看第二章，这下看什么都像意有所指。“I marvel at the felicity of their style; but with all their copiousness (their vocabulary suggests that they fingered Roget's Thesaurus in their cradles) they say nothing to me: to my mind they know too much and feel too obviously;” 我又一拍脑袋想起了菲茨杰拉德；“I have read desultorily the writings of the younger generation. It may be that among them a more fervid Keats, a more ethereal Shelley, has already published numbers the world will willingly remember. ” 那海明威作为迷失的一代的代表也不能榜上无名吧？这些人当时开始发表东西了吗？时间上好像都有点对不上，海明威 1918 （19岁） 才到巴黎，成名大概要到20年代初。菲茨杰拉德比海明威大个三岁，成名早并且也写剧本，也是迷失的一代的一员，有点可能成为威胁。根据海明威的《移动的盛宴》，至少20年代初菲茨杰拉德肯定在巴黎。Henry Miller 再大几岁，但是他貌似 1928 年才到巴黎，北回归线 1934 年才发表。都貌似晚了几年。好吧，我还是对那个年代知道得太少，只能停止我的恶意揣摩。可是可是，毛姆说；“Now the war has come, bringing with it a new attitude. Youth has turned to gods we of an earlier day knew not, and it is possible to see already the direction in which those who come after us will move. The younger generation, conscious of strength and tumultuous, have done with knocking at the door; they have burst in and seated themselves in our seats. The air is noisy with their shouts. ” 这如果不是在说迷失的一代，那能是谁呢？好吧，不管是谁，《月亮和六便士》成书于1919年，小白口中“天真而野蛮”的20年代、30年代已经紧跟在脚后跟上，Diego Rivera 已经脱离后印象派，开始画他的大工业时代的壁画，美国的未成名艺术家大概都在往巴黎跑。（那时候机票，不对，船票有这么便宜吗？）菲茨杰拉德的《了不起的盖兹比》1922 年他就准备写，1925出版，那时他也不过29岁，真年轻。《了不起的盖兹比》的写作笔调、风格新得根本不像是跟《月亮和六便士》一个时代的作品。毛姆在第二章的结束这样说，“I cannot stomach the heartiness with which they slap me on the back or the emotion with which they hurl themselves on my bosom; their passion seems to me a little anaemic and their dreams a trifle dull. I do not like them. I am on the shelf. I will continue to write moral stories in rhymed couplets. But I should be thrice a fool if I did it for aught but my own entertainment.” 第二遍看的时候我才理解，我的脑海里有个固定思维，毛姆嘛，地位稳固的名作家，作品稳稳地坐在名著的单子上。但是 1919 年的毛姆并不知道。他并不知道全世界会为他的作品鼓掌，他有些患得患失新作品的成功或失败，20 年前他的现实主义是曾经的新锐，现在新的一代声音更大，作风更不羁。一个抛弃妻子的高更在“上个世纪”是个耸人听闻的事件，可是20年后，毛姆写的时候巴黎聚集的新一代人简直毫不遮掩的性混乱。我猜他写作的时候一定在黑暗的隧道中苦苦摸索，他看不到前方的可能性，他只能这样鼓励自己：“The moral I draw is that the writer should seek his reward in the pleasure of his work and in release from the burden of his thought; and, indifferent to aught else, care nothing for praise or censure, failure or success.”
我终于结束了我的恶意揣摩，把自己天马行空的乱想拉回到了 Bohemia 这一句。一不留神对着该段落的结束句 “The spade was not invariably called a bloody shovel. Woman had not yet altogether come into her own.” 又开始想，说谁呢？《共产党宣言》早几十年就已经发表了，妇解运动又还早呢？
2）小词儿的乐趣
我觉得毛姆的风格老派，是因为看毛姆写的东西，有点感觉像小时候学的英文，用很多词组，bound up, put up, hard up。看到旧的东西，我有安全感，很奇怪。但是他也不是一味只给我稳重老派，有两个地方简直让我笑出来。一个是 Strickland 说他 hard up，管“我”借钱未遂。再次出现的时候，说自己给人画像赚了200法郎，然后特地注解这幅画现在在斯德哥尔摩国家美术馆里。然后毛姆说了一句：“The Swede is adept at the gentle pastime of fishing in troubled waters.”浑水摸鱼？这句话是中文传到西方的嘛？
另一个是当 Blanche 服毒自杀被送到医院。主治医生回答 Stroeve 的问讯，说：“There is no immediate danger. One doesn't know how much she took.” 这是在巴黎，医生当然讲法语，这句“One doesn't know” 是法语的一个句型，当初我学的时候非常困惑。但是其它同学都是英语母语的老太太，她们有语感觉得挺明白的。我非常不能明白的是不是说法语的语法非常严格吗，但是不少明明在对话中我觉得应该使用第一人称复数--我们--的地方，为什么要使用这个泛指的第三人称单数呢？我非常隐约地记得《小王子》中就用了不少次该句型，在 2000 前的英译本中都像毛姆这样直译：One doesn't know...，2000 年的新译本（蓝色封皮的）中，就很美语很贴心地改成：We don't know... 但是这个只是我的一个模糊记忆，现在也找不出证据来。
3）高更还是 Strickland 还是毛姆
在看小说刚开始的一部分的时候，我一直在纠结 Strickland 到底是不是高更的这个问题。Strickland 坏吗？比起高更来那简直是差太远了。Strickland 结婚十年有两个子女，爱文艺的太太有个嫁得好又没有子女的姐姐，Strickland 有一天忽然甩手不管去做艺术家，他回答书中“我”的诘问说，太太该自己养活自己了，子女自有姨妈一家照顾。他这番话在书中像是谶语一样后来都发生了，在小说的结尾两个子女貌似毫无阴影地成年，太太不仅挺会赚钱，还继承了富裕姐姐的遗产就洗手不干了。Strickland 的太太和一对子女就像毛姆形容未变成画家时的 Strickland，像是旧挂毯上的人像，时间长了，灰扑扑不给人什么印象，如果不是对 Strickland 太太后期的装腔作势产生轻微厌恶的话。书中没有任何朋友的 Strickland 漂泊到大溪地，与 17 岁的当地爱人 Ata 同居，在最后死于麻风病的同时拥有了 Ata 至死不渝的爱情。
高更自幼丧父，跟寡母和姐姐生活，他学习出众，23岁服完兵役之后就开始在巴黎做股票交易员。他也结婚十年，一共5个子女，一年他也没耽误。他并非有天邪魔上身一拍脑袋想要去做艺术家，在做股票交易员期间他一直跟巴黎的印象派名家毕沙罗、甚至赛尚关系密切，甚至一起作画。33 岁时在印象派画展中参展。36 岁时他举家搬到太太的祖国丹麦打算自己开业做股票交易，一年之后他大约发现自己不能离开巴黎的绘画圈子，把一切都扔下只身回到巴黎做全职未成名艺术家。他太太只能带着孩子回了娘家。他五个孩子中有两个夭折，死在他之前。如果欧文斯通的《梵高传》具有一定的真实性的话，高更在当时的后印象主义的绘画圈子相当活跃。他们曾经希望在蒙玛特的洗衣船组建自己的赤贫艺术家的互助组织，哪个人卖出了一幅画都用来分给大家。像所有乌托邦一样，最后该组织不了了之。他们每个人都有天分，每个人都有自己的绘画理论。但艺术创作本应是孤独的。当梵高被巴黎的阴雨天，向无穷多不同风格过于广泛的学习试验折磨得无法忍受，终于在法南的阿尔的大太阳下找到自己的天堂的时候，他欣喜若狂。他写信给还留在巴黎的高更，敦促对方一起来阿尔绘画。梵高想重建在蒙玛特未实现的画家互助。当高更被说服来阿尔，梵高异常兴奋，把自己住的房子漆成黄色，（The yellow house）照《梵高传》的说法，他还把一间房子的内墙用12（？）幅向日葵装饰特地来欢迎高更的到来，以为高更之后会有更多的巴黎朋友的到来。高更在阿尔跟梵高一起住了九个月。此时是1888 年，高更 40 岁，梵高 35 岁，梵高于37岁自杀。两个人都有一定程度的抑郁，在同一屋顶下，两人的争执越来越多、越来越激烈，终于一次争吵后，梵高跑到常去的妓女处割掉了自己的耳朵。高更被吓坏了，不久离开阿尔往更远的地方流浪。在《梵高传》中，高更一来看到那些向日葵就评论道：“你知道我看你的画什么地方有反映吗？肚子。”可以很清楚的看出来，当两个人都在巴黎的时候，梵高出画甚多，但是质量都不高，甚至连自己的风格都没找到，高更当时风格已经产生，只欠灵魂。但是一到阿尔，梵高终于找到了自己的表达方式，可是高更来了九个月仍然没有进步，此时他比他的穷朋友差了很远。我猜保罗高更对此一定感到巨大的压力。不幸他们生在了一个后大师时代，好比比米开朗基罗晚生了几十年的博尼尼。印象派已经被主流接受，要创新必须试验出一种新的方式。我觉得高更应该是个非常聪明的人，他在阿尔的时候一定已经看出了朋友已经找到完全的个人风格。此后他开过几次没有太多影响力的个人画展，大概是对目前停滞不前的现状的不能忍受，在梵高死后一年，1891年高更去了大溪地。如果高更没去大溪地，就如同如果梵高没去阿尔没去圣雷米，我们大家大概永远也不会知道他们。所以小说中 dirk stroeve 发现天才于落魄时挺让我觉得不是那么回事儿。
高更在大溪地很受法国殖民者的轻视，跟土著混得烂熟。Ata 的亲戚对来采访的“我”说，你一定见过她，Strickland 画了很多次她。我又一撇嘴。高更著名的画作 The Spirit of the Dead Keep Watch，就是1892年他到大溪地第二年画的同居女友。女孩14岁，跟妈妈同住。这幅画高更自己说是有天他又去镇上，半夜回去，女友已经非常疑心生气，他回去她全身赤裸趴在床上不动，眼睛像野兽一样在黑暗中闪闪发光，他受到启发觉得死神在侧就画了这幅画。后来他回到法国一段时间音信全无，再回大溪地，女孩和女孩家里对他就不再信任。高更的画最大程度地表达了在大航海时代人们心里对于未知处女地的梦想，（理智与情感里Edwardg 跟小妹Margaret打开谈话僵局就是用地理大发现的话题）而梅毒就是地理大发现时代的产物，欧洲水手们把病传染到美洲各岛。在大溪地，梅毒叫做英国人病。高更在到达大溪地4年后死于梅毒而非 Strickland 的麻风病。
在我心目中，Strickland 和高更是如此地不同，又由于在1）中所描述的在小说开篇我就开始恶意揣摩，在一定程度上，我心里暗暗觉得毛姆有些用别人的故事浇自己心中的块垒。只是一次又一次，书中的情节、描述不停地把我又拉回到高更身上。
毛姆似乎在书中关注于社会地位突然下降的人物。degradation 一类的词不时在文中出现。从叙事者“我”第一次看到Blanche 起，就在心中暗暗揣摩道看不出来 Blanche 的出身如何，结果 Blanche 的性格简直是拦不住一次又一次走向自我毁灭的终点。Strickland 夫人因丈夫出走而不得不变成劳动者自己养活自己，她心不甘情不愿一旦继承了姐姐的遗产就再次恢复自己不劳动的夫人身份，并且她也为女儿成功设计了无需劳动的社会地位。本书主人翁 Strickland 更是最直接的社会地位一落千丈，从一个不算不成功的股票交易人变成一个游民无家可归者，并且他心甘情愿地快活着，因为他能全心全意画画了。在小说的后半部明确再增添了两个跟 Strickland 类比：一个叫做 Abraham 的英国天才医生，从医学院起就收获各种高等荣誉，在破格被圣托马斯医院录用前夕他去渡了次假，结果在看到地中海的亚历山大城之后，就放弃了英国的一切，在当地住了下来。他所放弃的位子被同年级不那么出众的同学补上，十年后候补的这个医生拥有爵士荣誉高额的收入美丽的妻子和房子，而 Abraham 在亚历山大穷困地生活。另一个是在 Strickland 在大溪地的朋友，法国人Captain Brunot 自比 Strickland，他因诉讼失误破产之后就与妻子搬到大溪地买下一个无人的泻湖环岛开荒种地。当小说讲道 Abraham 医生的时候，我不禁忍不住想，毛姆是因为自己年轻时的选择而关注人自主或不自主在社会地位上的衰落吗？在那些未成名之前的18年里，他有没有过后悔放弃了医生职业呢？毕竟他自己在小说开头说道：
如果像我所对比的 Strickland 跟高更的区别是如此的大，那又是什么让毛姆把这么多跟高更的相关之处放在 Strickland 身上以至于几乎所有的后人异口同声地说 Strickland 是基于高更的故事。毛姆为什么对高更感兴趣呢？Jun 早些年有个理论，同性恋作家更了解女性，写的女性更真实。在我看毛姆的确写女性很入骨，但是他明显对女性毫无兴趣。他对女性人物写得好，至少在《月亮与六便士》中是因为女性不让他产生神秘感。（我心想：我宁可不要这样的作家描写女性，没有神秘感没有两性吸引多么冷冰冰的。）让毛姆觉得充满神秘感，让我几乎觉得毛姆一定是爱上他了的，就只有 Strickland。叙事者“我”是这么地想了解他，分析他，模仿他的说话态度来在对话中击倒他，让他对自己感兴趣。可是这么努力，“我”还是不能理解 Strickland，这简直就是爱啊。毛姆有没有在高更背弃所有社会责任放弃所有社会地位挣扎着追求梦想的行为中看到一点点自己知己的影子呢？Heaven knows what pains the author has been at, what bitter experiences he has endured and what heartache suffered, to give some chance reader a few hours' relaxation or to while away the tedium of a journey. And if I may judge from the reviews, many of these books are well and carefully written; much thought has gone to their composition; to some even has been given the anxious labour of a lifetime. The moral I draw is that the writer should seek his reward in the pleasure of his work and in release from the burden of his thought; and, indifferent to aught else, care nothing for praise or censure, failure or success.
一次又一次让我在阅读中已经觉得 Strickland 跟高更没有关系时，又重新把目光转回到高更身上的，不仅仅是书中对 Strickland 屡次的面容描述几乎完全符合高更的原型，也不仅仅是因为一个近40岁的股票交易员突然开始过起流浪汉的穷艺术家生涯，最后又一模一样在到大溪地4年后客死他乡并赢得了身后名这个故事，更重要的是小说中对 Strickland 的画的多次描述。（也许最能代表一个画家的精神的就是他的画作？）第一次是前面说过的我不信服的dirk stroeve 发现天才于落魄时。
在没有什么语言或者文字能比这段话更准确地描述高更的画的美；也再没有哪个画家的画作能比高更的大溪地能更直观地表述这段文字所传达的意义。高更作为原始主义画派的代表人物，坚持未开化土著社会比文明人类更加美好有力量，是善的代表。在大航海时代，每一次新的殖民地的发现，新的地图的更新都更让人期待更新的待发现的处女地。期待在遥远的没有名字的地方，在蔚蓝的大海茂密的丛林数不尽的奇花异草中间，还有一群人他们还未在文明中迷失方向，能够给我们一些对于我们是从哪里来的一点点解说。（到我们今天，只能不甘心地说XX是last frontier。）高更的原始主义画作生逢其时，把这个模糊的梦想在自己画中建构了一个完全神秘的世界。并且告诉我们那个世界在大溪地，给了所有后来人一个南太平洋梦想。（虽然我先生觉得高更的画有猎奇成分，我并不是很同意。）今天大溪地仍然是南太平洋群岛中最著名的一个，对此哪怕是没见过高更画作的人也得益于高更。让我把 Anthony Bourdain 的那句话复述完整，他说：“我读得越多，我就越不喜欢高更。但是我们得给他荣誉，是他让我们认识到大溪地的魅力。”I really felt something of the emotion that had caught him. I was strangely impressed. It was as though I were suddenly transported into a world in which the values were changed. I stood by, at a loss, like a stranger in a land where the reactions of man to familiar things are all different from those he has known. Stroeve tried to talk to me about the picture, but he was incoherent, and I had to guess at what he meant. Strickland had burst the bonds that hitherto had held him. He had found, not himself, as the phrase goes, but a new soul with unsuspected powers. It was not only the bold simplification of the drawing which showed so rich and so singular a personality; it was not only the painting, though the flesh was painted with a passionate sensuality which had in it something miraculous; it was not only the solidity, so that you felt extraordinarily the weight of the body; there was also a spirituality, troubling and new, which led the imagination along unsuspected ways, and suggested dim empty spaces, lit only by the eternal stars, where the soul, all naked, adventured fearful to the discovery of new mysteries.
原始主义的英文是 Primitivism，我觉得毛姆简直是故意的凡是描写道 Strickland 的画的时候，大量使用primitive 这个词。
看的时候我以为不可能有比上面那段话更好地描述高更的画了，但是小说后来当不同的人看到 Strickland 的画时，包括叙述者“我”、Strickland 最后的医生，每个人描述自己的情绪和感受都让我直接想到了高更的画。一个了不起的艺术品能让人有很强烈的情绪反应，毛姆笔下的描述正是这样的。Strickland 的医生描述他看到 Strickland 死前在茅屋内壁上画的巨幅杰作，这幅画最后在书中依 Strickland 的遗嘱被毁之一炬。我引以下小白的读书笔记中对 Strickland 的艺术理解：
小说中的医生是这样描述这幅最后的画的：他的画追求的是生命的奥秘，人生的意义，宇宙的起源。这些问题，都是哲学和宗教试图回答的问题。所以作画对于他来讲，甚至有宗教仪式的精神。这些问题的答案，他并不想与世人分享，于是他让ata发誓烧掉他的小屋，小屋的墙壁和地板是他的最后一幅画，一切问题的答案。
Then he gave a start. He could not make out where he was. He seemed on a sudden to have entered a magic world. He had a vague impression of a great primeval forest and of naked people walking beneath the trees. Then he saw that there were paintings on the walls.
这些描述都让我想起保罗高更最著名的画作：His eyes grew accustomed to the darkness, and now he was seized by an overwhelming sensation as he stared at the painted walls. He knew nothing of pictures, but there was something about these that extraordinarily affected him. From floor to ceiling the walls were covered with a strange and elaborate composition. It was indescribably wonderful and mysterious. It took his breath away. It filled him with an emotion which he could not understand or analyse. He felt the awe and the delight which a man might feel who watched the beginning of a world. It was tremendous, sensual, passionate; and yet there was something horrible there, too, something which made him afraid. It was the work of a man who had delved into the hidden depths of nature and had discovered secrets which were beautiful and fearful too. It was the work of a man who knew things which it is unholy for men to know. There was something primeval there and terrible. It was not human. It brought to his mind vague recollections of black magic. It was beautiful and obscene.
这幅画的名字叫做“我们从哪里来？我们是什么？我们要到哪里去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）这幅画快4米长接近1米半高，现藏于波士顿美术馆。
4）南太平洋梦想
原本无论我多么喜欢高更的画，高更本人这个超级wsn 是让我无论如何不能喜欢的。为此我一边看一边一直觉得毛姆不停地给 Strickland 找借口刷白。一直到小说的最后，毛姆对大溪地的风物的描述，对 Strickland 在大溪地的绘画的不停描述，让我最后终于接受了毛姆的 Strickland 就是高更，并且明白了为什么毛姆不停借书中几个配角之口表达的对一个有着痛苦灵魂的画家的巨量的同情。（书中用词是 pity。）一个因着自己灵魂的折磨为我们后来人创造了一种梦想中的世界的美，创造了一个南太平洋梦想的艺术家，纵然他本人伤害他身边的人，也许我们被他所创造的梦想所打动之余，能够回馈的只有同情。
毛姆一定也被高更的南太平洋梦想所打动，他细致地描述了大溪地的风物。我很兴奋地发现毛姆笔下的大溪地有 flamboyant -- 张爱玲笔下的影树（“英国人叫它'野火花'”）。毛姆笔下的大溪地是这样的：
看完书，我简直像被蛊惑了。不仅翻开地图查找下一次旅游该去南太平洋的哪个小点，还特地跑到三藩去看老百老汇剧《South Pacific》的重映。故事是由1948 年普利策得奖小说 Tales of the South Pacific改编。这剧当年看来惊世骇俗的跨种族通婚问题至少我看上去一点感受都没有，除了一首 younger than spring time 之外，善可乏陈。但是剧未开映之前，大幕布上做成泛黄的书页上面老式打印机打出来带一团团油墨效果的一段话我很喜欢，也许是原小说中的。特地抄过来作为结尾：The drawing-room at the Hotel de la Fleur was a small room, with a cottage piano, and a suite of mahogany furniture, covered in stamped velvet, neatly arranged around the walls. On round tables were photograph albums, and on the walls enlarged photographs of Tiare and her first husband, Captain Johnson. Still, though Tiare was old and fat, on occasion we rolled back the Brussels carpet, brought in the maids and one or two friends of Tiare's, and danced, though now to the wheezy music of a gramaphone. On the verandah the air was scented with the heavy perfume of the tiare, and overhead the Southern Cross shone in a cloudless sky.
完I wish I could tell you about the South Pacific. The way it actually was. The endless ocean. The infinite specks of coral we called islands. coconut palms waving gracefully toward the ocean. Reefs upon which waves broke into a spray, and inner lagoons, lovely beyond description. I wish I could tell about the endless jungle, the full moon rising behind the volcanoes, and the waiting. The waiting. The timeless, repetitive waiting.
But whenever I start to talk about the South Pacific, people intervene. I try to tell somebody what the streaming Hebrides were like, and first thing you know, I'm telling about the old Tonkinese woman who used to sell human heads. As souvenir. For fifty dollars!
Or somebody asks me, "What was Gusdalcanal actually like?"
